Los Torreznos “La cultura”
Si te cortan la cabeza, no hay cultura
La expansión actual de la cultura se ha de explicar siempre
a partir del fenómeno del desplazamiento de la cultura hacia la economía y de
la economía hacia la cultura.
Estetización generalizada ejercida por las industrias
culturales.
La consecuencia es que la función de la cultura no puede
entenderse dentro de los límites de una instancia social autónoma.
Se pone en cuestión el papel de la universidad y el museo
como “productores” de cultura. Se convierten en las instituciones que
“estudian” ese objeto de conocimiento llamado cultura.
Alta cultura / Baja cultura
Ejemplos:
Cultura de masas / cultura popular
La cultura oficial (museos, galerías, universidades) demanda
un tipo de atención contemplativa separada de la vida diaria.
La cultura popular (televisión, música rock,
macroconciertos) moviliza lo transitorio, lo táctil y lo visceral.
Industrias culturales / industrias creativas
Estudios Visuales
J. L. Brea “Estudios sobre la producción de significado
cultural a través de la visibilidad.
Keith Moxey: “Las preferencias estéticas pasan a ser
políticas cuando se violan los límites convencionales que distinguen el arte
del no-arte”.
J. L. Brea: “[…] no hay derechos –u objetos, o fenómenos, ni
aún medios –de visibilidad puros, sino actos de ver extremadamente complejos
que resultan de la cristalización y amalgama de un espeso trenzado de
operadores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, mnemónicos,
mediáticos, técnicos, burocráticos, institucionales…) y un no menos espeso
trenzado de intereses de representación: intereses de raza, género, clase,
diferencia cultura, grupos de creencias o afinidades.
[…] todo ver es entonces el resultado de una construcción
cultural –y por lo tanto siempre un hacer complejo, híbrido –podría ser
entonces el punto de partida básico sobre el que sentar el fundamento y la
exigencia de necesidad de estos estudios.”
Trans-disciplinar
Inter-disciplinar
In-disciplinar
End-Disciplinar
ARTISTAS QUE TRABAJAN CON ARCHIVO
Akram Zaatari, Alberto Baraya, Andy Warhol, Deimantas
Narkevicius, Hans Peter Feldmann, Gerhard Richter, Joseph Cornell, Lara
Armancegui, Mark Dion, Matthew Buckingham, Omer Fast, Paul Gram, Pierre Huygue,
Portia Munson, Joachim Koester…
Rineke Dijkstra
Es ante todo una retratista, que documenta en retratos radicalmente
clásicos, con composiciones austeras y puntos de vista casi idénticos, momentos
de tránsito, como pueden ser la adolescencia o la maternidad.
Simon Fujiwara
En los recientes proyectos de Fujiwara, cuestiona la
posibilidad de manipular la historia y que afectan a la memoria colectiva a
través de los cuentos y anécdotas individuales. Su pasión por la construcción
de historias y su amor por la escritura y los escritores son evidentes en su
obra narrativa. Las referencias de diálogos cacofónicos y contradicciones están
presentes en las películas de John Cassavetes, Woody Allen, Ignmar Bergman.
Tacita Dean
Wali Raad. The Atlas
Group
Sus trabajos hasta la fecha incluyen video, fotografía y
ensayos literarios. Todos, de una manera u otra, se ocupan de la historia
contemporánea del Líbano, con especial énfasis en las guerras en el Líbano
entre 1975 y 1991. el trabajo está a menudo relacionado con la representación
de acontecimientos traumáticos de la dimensión histórica colectiva, y la
película de caminos, de vídeo, y la función de la fotografía como documento de
la violencia física y psicológica.
En 1999 fundó el Grupo Altas, una fundación imaginaria cuyo
objetivo es la investigación y la historia contemporánea documental del Líbano.
El Grupo Atlas se presenta principal mente a través de conferencias, que
incluyen películas, exposiciones de fotografía, videos y una variedad de
documentos de los archivos del grupo que contienen lo archivos creados, que se
encuentra y se produce recientemente.
“Soy historiador de la imagen, no historiador del arte”
Warburg, 1917
Texto: George Didi-Huberman. Exposición: Atlas. Cómo llevar
el mundo a cuestas. Museo Reina Sofía
Aby Warburg
1866-1929
De Hamburgo, hijo de familia de banqueros. En 1914 se abre
la biblioteca a investigadores de Hamburgo. La Biblioteca se traslada
a Londres,
Instituto Warburg. 60.000 libros.
Fritz Saxl fue una importante figura a la hora de poner en
marcha el Instituto Warburg
“La dificultad intrínseca de trabajar con Warburg es que en
él nada es seguro, hasta el punto de que no consiguió comentar su Altas ni
escribir un solo libro, no logró dar una idea clara y pública de su teoría”. G.
Didi-Huberman
Tal como Warburg la concebía, una biblioteca era, sobre
todo, una acumulación de asociaciones, cada una de las cuales daba origen, a su
vez, a algún otro texto o imagen asociados, hasta que estas asociaciones hacían
volver al lector a la página que estaba leyendo. Para Warburg, toda biblioteca
era circular.
Atlas. Estrecho de Gibraltar
Conjunto de mapas geográficos como libro de imágenes
Altas Mnemosyne. Aby Warburg 1924-1929
Mnemósine – memoria – hija de Urano y Gea – madre de las 9
musas del arte (Calíope, Clío, Erato, Euterpe, Melpómene, Polimnia, Talía,
Terpsícore, Urania)
El Atlas aparece como una reacción de dos experiencias
personales: la locura y la guerra.
Se puede estudiar/ver como una historia documental del
imaginario occidental y como una herramienta para entender la violencia
política en las imágenes de la historia.
“El Renacimiento de los demonios de la Antigüedad se conecta,
pues, con la polaridad de la imagen. Psicológicamente, asistimos a un proceso
en el cual la memoria y la empatía crean la identificación irreflexiva de
cualquier imagen recordada con la causa de un fenómeno imprevisto.”
“Estas figuras y palabras tienen como propósito ayudar a
quienes, después de mí, intenten alcanzar la claridad y superar así la tensión
trágica entre la magia instintiva y la lógica discursiva. Son las confesiones
de un esquizoide (incurable), depositadas en lso archivos de quienes velan por
la salud mental”.
En los escritos de Warburg no sólo analiza las obras de arte
canonizadas, sino, sellos, escenografías efímeras y otros tipos de documentos
visuales con distribución masiva.
La cultura no se configura únicamente en el elevado nivel de
la obra de arte, sino despliega su potencial, crítico o afirmativo, también en
un sinnúmero de otras construcciones visuales.
Investigación trascultural sobre la imagen y su función como
expresión de la memoria social con sus herramientas y capacitaciones visuales,
una comunidad busca “digerir” y expresar visualmente sus arcaicas experiencias.
Warburg rastrea la memoria cultural de la imagen hasta sus
estratos espirituales y explica las funciones religiosas de los imaginarios.
Probablemente, el interés por la relación de los cultos religiosos y la
producción artística, sus efectos, sus tabúes, surgió de su discrepancia con la
práctica religiosa de la familia Warburg, el judaísmo, una religión con
prohibiciones icónicas.
Warburg quería comprender cómo la energía mental de una
cultura o una creencia generan imaginarios afectivos. “La lucha con el monstruo
es el germen de la construcción lógica” la lucha con el potencial ilógico,
descontrolable de la imagen, le afectó profundamente.
Según Gombrich, se hipersensibilizó ante el lenguaje de los
símbolos visuales. En sus imaginarios archivados vio fantasmas, visiones
demoníacas del tesoro visual acumulado.
Warburg comparte con los artistas de su tiempo una misma
pasión por la afinidad visual operatoria, lo que le convierte en contemporáneo
de artistas plásticos de vanguardia (Kart Schwitters, László Moholy-Nagy, Dziga
Vertov, Sergei Eisenstein), de escritores que ensayaban el montaje literario
(Walter Benjamín), e incluso de los poetas y artistas (Georges Batailla o Man
Ray).
En esta exposición nos e ven las bellas acuarelas de Paul
Klee, sino su modesto herbario y las ideas gráficas o teóricas que brotaron de
él; no se ven los modernos “cuadros” de Joseph Albers, sino su álbum de
fotografías realizado alrededor de la arquitectura precolombina; tampoco las
inmensas pinturas de Rauschenberg, sino una serie de fotografías reuniendo
objetos tan modestos como heteróclitos; no se ven las magníficas pinturas de
Gerhard Richter, sino una sección de montajes realizados para su Atlas de larga
duración; no se ven los cubos minimalistas de Sol LeWitt, sino sus montajes
fotográficos en las paredes de Nueva York.
Antes que las pinturas (como resultado del trabajo) hemos
preferido, esta vez, las mesas (como espacios operativos, superficies de juego
o realización del trabajo mismo).
Al caminar por la exposición descubrimos que los supuestos
“modernos” no son menos subversivos que los “posmodernos”, y que éstos no son
menos metódicos y preocupados pro la forma que los “modernos”.
Constituye una nueva forma de contar la historia de las
artes visuales alejada de los esquemas históricos y estilísticos de la crítica
académica del arte.
Esta es la razón por la que Atlas nos muestra el juego al
que se entregan numerosos artistas, esa “historia natural infinita” (según la
expresión de Paul Klee) o ese “altas de lo imposible” (según la expresión de
Michael Foucault respecto a la erudición desconcertante de Jorge Luis Borges).
Se descubre, entonces, el sentido en el que los artistas
contemporáneos son “sabios” o precursores de un género especial: recogen trozos
dispersos del mundo como lo haría un niño o un trapero.
Walter Benjamín comparaba estas dos figuras con el auténtico
sabio materialista. Hacen que se encuentren cosas fuera de las clasificaciones
habituales, sacan de estas afinidades un género de conocimiento nuevo, que nos
abre los ojos sobre aspectos del mundo inadvertidos, sobre el inconsciente
mismo de nuestra visión.
Ideas en fuga es el nombre que Aby Warburg diera a las
breves notas que acompañaban a los paneles de imágenes que componían el
inconcluso Atlas Mnemosyne.
“Aby Warburg, inventor del museo virtual”
“Constelaciones”
Es una “reflexión en imágenes” en torno a algunos conceptos
centrales de la obra de Walter Benjamín, dentro de un proyecto de largo alcance
del CBA en torno a la obra del filósofo alemán. Se trata de un conjunto de
citas audiovisuales (escenas de películas, fotografías, pinturas, grabaciones
sonoras, animaciones, documentos históricos…) articuladas según una metodología
que desarrolló el propio Benjamín. La pieza está dividida en seis capítulos y
se acompaña de unas “instrucciones de uso” que explican el sentido y la
procedencia de los materiales empleados:
1. Iluminación profana. Una teoría del conocimiento.
2. Ciudad. La experiencia de la vida moderna.
3. Pasajes. Los laberintos de la mercancía.
4. Reproductibilidad técnica. Sobre la destrucción del aura.
5. El autor como productor. Estetización de la política
politización del arte.
6. Tesis sobre la filosofía de la historia.
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