Tom Gerhardt
“Mud Tub”
Tangible Interface 2009
Alexander Reede
Celina Alvarado
http://celinaalvarado.com/?i=30
martes, 10 de enero de 2012
4.5. TIEMPO REAL, TIEMPO DIFERIDO, TIEMPO ENCAPSULADO
Antonin Artaud (1896-1948)
Se restablecerá una comunicación directa entre el espectador
y el espectáculo, entre actor y espectador, ya que el espectador, situado en el
mismo centro de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella.
El Teatro de la
Crueldad
4.4. MOVIMIENTO Y PALABRA
Bruce Nauman
“Eating My Words”
“Lip Sync” 1969
¿Qué es arte? ¿Lo que hay delante o lo que hay detrás del
marco? Y, sobre todo, ¿qué es arte? ¿Nada? “El arte se manifiesta de muchas
maneras. Una grieta casual puede tener una belleza irresistible. No hay que
cerrar ninguna posibilidad ni santificar nada”.
Esther Ferrer
Hablar por andar o andar por hablar
4.3. EXTENSIONES
Sterlac
(Australia) http://stelarc.org/?catID=20247
“Structure/Substance” 1990 http://www.youtube.com/watch?v=CpbUqfdEFiE
Marce.li Antúnez Roca
Rebeca Horn
“Köperfächer”
1972 (Performances II, 1970-73)
“Unicornio” 1971
Laurie Anderson
1947 “El arte del futuro es la extensión de los sentidos”.
“Talking Pillows” 1977
“Handphone Table” 1978
4.2. HUELLAS
C. Oldenburg.
Residual Objects, 1962
“Amo los objetos. Respeto los objetos […]. Los objetos
residuales se crean durante el desarrollo de la performance y durante la
repetición de las performances. La performance es el pensamiento principal,
pero bajo él hay un número de piezas subordiandas que deben ser aisladas,
recuerdos u objetos residuales. Al hacer una performance hay que tener mucho
cuidado con lo que debe ser descargado y lo que sobrevivirá por sí mismo.
Estudio lento y respeto pro las cosas pequeñas”.
“The Store” 1960
“Snapshot
from the City” 1960 con Patty Mucha
Dennis Oppenheim
“Posición de lectura para una quemadura de segundo grado”
1970
Usar el
cuerpo físico como vínculo físico para transmitir experiencias sensoriales, es
la premisa del estadounidense Oppenheim. En 1970 hizo el performance más
reconocido de su carrera, durante cinco horas se expuso al sol acostado en la
arena con un libro sobre el tórax, la mayoría del cuerpo había sufrido
quemaduras a excepción de la zona donde había reposado el libro. 
“Parallel Stress” 1970
Esta es una de las varias obras que marca un cambio en la
práctica de Oppenheim de la intervención radical en el paisaje que había creado
durante la década de 1960, que llegó a identificarse con el movimiento “Land
Art” o “Body Art”
Piero Manzoni
“Esculturas vivientes” 1961
Yves Klein
“Antropometría”
1960
Kazuo Shiraga
“Mud
painting” 1955
Antti Laittinen
“Walk the
line”
4 DE LA MATERIA A LO EFÍMERO. ARTE DEL SIGLO XXI
Libros:
“Corpus solus” Juan Antonio Ramírez. Ed. Siruela
“El espectador emancipado” Ranciere
4.1. EL CUERPO COMO MATERIA EN EL ARTE
1- Proceso
2- Arte-Vida
3- Espectador:
mirada
4- Arte
relacional
5- Cuerpo
Rechazo al arte convencional (sistema de representación)
Rechazo a la sociedad (burguesía)
Rechazo al arte institucional (mercado)
“El gesto para nosotros ya no será un momento fijo de
dinamismo universal: será decisivamente la sensación dinámica hecha eterna”. Futurismo
“Construir una obra implica la invención de un proceso para
ser mostrado. En ese proceso, toda imagen adquiere el valor de un acto.”
Nicolas Bourriaud
Hugo Ball
En Zúrich, fundó en una taberna el “Cabaret Voltaire”, cuna
del dadaísmo, lugar de reuniones políticas, conciertos y lecturas de poesía. En
1916 presentó ante el público del Cabaret Voltaire, el primer poema fonético de
la historia del dadaísmo: “Karawane”, consistente en articulaciones de fonemas
e interjecciones carentes de significación.
Alberto Greco
Movimiento Dito, manifiesto del 24 de julio de 1962
“El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñara
a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñara a ver nuevamente aquello que
sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo
deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva ala galería de
arte. El arte ivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con
la premeditación, que significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto
con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente,
conversaciones, olores, rumora, lugares y situaciones.”
Al identificar arte-vida se está cuestionando el objeto y su
mercantilización:
Isidoro Varcárcel
Medina “Ley reguladora del ejercicio, disfrute y comercialización del
arte”:
“Aunque el arte tenga frecuentemente un valor económico,
tiene también respetando ese derecho, y antes que otra cosa, un valor cultural.
[…] Por esta razón, y porque el arte es más un acto de un producto, el artista
sin más, el artista en sí, no puede vender sus obras, puede sólo
intercambiarlas, a la manera en que se intercambiarían esencias materializadas.
Y es también por una razón semejante por la que el artista que decide fabricar
productos comerciables, y que siguen indesligables de su básica componente
creativa, ha de someter su valoración no a los impulsos de un comercio
exclusiva y descaradamente monetarista, sino a una valoración diáfanamente
material, ya que lo que se vende es la materia y su oficio personal, y tales
entidades sí pueden ser valoradas con arreglo a cánones estrictos. Y si es para
vender para lo que el artista se profesionaliza, venda, pues el artista
profesionalizado y viva del fruto de su trabajo; pero venda con las reglas de
un comercio como los demás, controlado en proporción al producto material.”
La educación del des-artista, Allan Kaprow
“… pero también se desmitifica la figura del artista como
genio y figura de prestigio en una sociedad jerarquizada conforme a una escala
de valoraciones establecidos.
Aquellos que deseen ser llamados artistas, para que algunos
o todos sus actos e ideas sean considerados arte sólo tienen que dejar caer un
pensamiento artístico a su alrededor, anunciar el hecho y persuadir a otros de
que se lo crean. Eso es publicidad. Como ya escribiera Marshall McLuhan: el
arte es aquello con lo que puedes salirte con la tuya”.
Gunter Brus
Artista, pintor y dibujante austriaco, miembro fundador y
uno de los principales representantes del accionismo vienés.
“Mi cuerpo es la intención. Mi cuerpo es el acontecimiento.
Mi cuerpo es el resultado”
“Pintura en la cabeza” 1964
Rudolf Schwarzkogler “El acto total” 1969
La colección de David
Delfín, “Cours des miracles” presentada en la Pasarela Cibeles
David Delfín
René Magritte
Klaus Rinke
“Posiciones espaciales” 1972
3.6. EL ESPACIO EXPOSITIVO
Giuseppe Castiglione
“El Salón Cuadrado”
en 1865, en el museo del Louvre
Análisis de las transformaciones que se llevan a cabo en los
espacios sociales. Nuevos modos de entender el espacio expositivo y el mismo
objeto de arte. El plano estético del cuadro fue puesto en relación directa con
el lugar que lo contenía.
Galería Apolo, Louvre
Surgimiento del museo como lugar para la memoria y la
galería como no-lugar.
/
Lucio Fontana
“Concepto espacial” 1949
“Un cambio en la esencia y en la forma. Se requiere la
superación de la pintura, la escultura, la poesía y la música. Es necesario un
arte mayor de acuerdo con las exigencias del espíritu nuevo. La materia, el
color y el sonido en movimiento son los fenómenos cuyo desarrollo simultáneo
integra el nuevo arte.”
Fontana: “Hace tiempo, un cirujano que vino a mi estudio me
dijo que “esos agujeros” los podía hacer él perfectamente. Le contesté que yo
también sé cortar una pierna, pero después el paciente muere. Si la corta él,
en cambio, el asunto es distinto. Fundamentalmente distinto.”
Doris Salcedo
En la
Tate Modern
“Siempre oriento mi
trabajo hacia la experiencia de las víctimas y lo adapto al espacio que se me
ofrece; trato de combinar ambos elementos y mi intención es añadir al mundo la
perspectiva que le falta en genera”, explica la colombiana en la presentación
de la pieza en el Tate Modern.
Salcedo da rienda suelta a sus inquietudes con los centímetros que
fragmentan los cimientos de la vasta sala de exposiciones, y con los que la
artista simboliza el “agujero que hay entre la humanidad y la falta de
humanidad”.
Ai Weiwei
En la
Tate Modern 2010
“Sunflower Seeds” Esta
instalación está formada por millones de pequeñas pipas de girasol de porcelana,
aparentemente idénticas unas a otras pero totalmente distintas si las contemplamos con detenimiento.
Lara Armancegui
El trabajo de Lara
Almarcegui parte de un proceso de investigación sobre edificios abandonados o
en vías de transformación, descampados, huertas y espacios desocupados que, si
bien se insertan en el paisaje urbano, son habitualmente considerados como
ajenos al mismo. Partiendo de estos espacios elabora un proyecto que genera una
acción, una intervención directa, física, sobre el campo investigado, y que
dará como resultado una documentación gráfica de dicha acción. Restaurar un
mercado en vías de demolición, una investigación sobre huertas urbanas o la
publicación de una guía de descampados son algunos ejemplos de una labor
directamente ligada al trabajo de campo, que en la mayoría de los casos, supone
un importante alargamiento en el tiempo. El concepto de arquitectura como
elemento organizador del espacio prima sobre la consideración habitual de
adecuación arquitectónica al medio, dando prioridad a factores externos como
las distintas estrategias de poder desarrolladas en torno a la construcción y
la conformación del paisaje urbano.
Hotel Fuentes de Ebro es un proyecto realizado por Lara
Almarcegui en colaboración con Begoña Movellán en una estación de tren
abandonada de Zaragoza que, tras veinte años de cierre, se encontraba en
proceso de abandono. La razón de este cierre se debía al escaso interés
turístico de Fuentes de Ebro, un pequeño pueblo cercano a la ciudad de Zaragoza.
Durante una semana, Lara Almarcegui entró en contacto directo con la estación y
la preparó para convertirse en un hotel gratuito por un tiempo limitado. Una
intervención que responde al constante interés de la artista por la
arquitectura como elementos de racionalización, que se instala ene. Espacio
estableciendo una disciplina de ocupación. Asimismo, la arquitectura establece
límites espaciales, en contraposición con lo que queda al exterior. Mediante un
proceso deconstructivo, se trata de investigar los factores que posibilitan o
no la validez de este discurso arquitectónico. En este sentido, la aceptación
del público fue de tal calibre que las habitaciones disponibles durante el
desarrollo de la acción fueron ocupadas por completo. La acción artística cobra
de esta manera un marcado carácter social, en cuanto a la implantación de unos
modos de comportamiento a través de la redefinición del espacio, y sociológico,
por el carácter de investigación que revisten, en mayor o menor medida, todos
los trabajos de Lara Almarcegui.
Película documental “El cielo gira” 2004 Mercedes Álvarez
3.5. EL RETORNO DEL AURA
“En la época de la reproducción técnica de la obra de arte
lo que se atrofia es el aura de éstas. El proceso es sintomático […]. Al
multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una
presencia irrepetible”. Walter Benjamín
3.4. LA EMERGENCIA DEL OBJETO
El objeto industria característica de la sociedad de
consumo, se integra dentro de las obras artísticas y se convierte en obra en sí
mismo.
Arman
George Segal
Joseph Cornell
Macel Mariën
3.3. PRIMITIVISMOS
“Debemos tener coraje de dar la espalda a casi todo lo que
los buenos europeos como nosotros mismos hemos considerado hasta ahora precioso
o indispensable. Nuestras ideas e ideales deben vestirse con camisas de pelo,
deben alimentarse de algarrobas y miel silvestre, y no de historia, si es que
hemos de escapar alguna vez al agotamiento de nuestro mal gusto europeo” Franz
Marc
Franz Marc
Emil Nolde
3.2. MOVIMIENTOS Y PROCESOS
Alexander Calder
http://calder.org/home.html
Jean Tinguely
“Meta matics”
“Podía continuar con una pintura durante meses hasta el
desgas total de la tela: raspar, volver a empezar y sin dejar secar la pintura.
Era imposible para mí. No lograba, digámoslo así, decidirme: “ya está
terminado” […]. Es a partir de eso, en el fondo, como el movimiento se impuso a
mí. El movimiento me permitía, simplemente escapar a esa petrificación, a ese
final”.
Escultura cinética:
3 VISIONES MÚLTIPLES: TIEMPO Y ESPACIO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
3.1. DEL ESPACIO MONOFOCAL A LA VISIÓN PANÓPTICA
Libro: “El objeto y el aura (des)orden visual en el arte moderno” Juan Antonio Ramírez
J. Patinir “Caronte cruzando la laguna Estigia"
P. Brueghel “Cazadores en la nieve”
Libro: “El objeto y el aura (des)orden visual en el arte moderno” Juan Antonio Ramírez
¿Existe algo a lo que podamos denomina modo de visión
renacentista?
En los siglos XV y XVI se pudo dar algunas soluciones a la
problemática de la perspectiva con tratados y formas para llegar a un consenso
común. En las vanguardias se abre el debate de la visión por su cercana
relación a las matemáticas.
Era necesaria una aplicación de un método que fuese válido
para todas las artes visuales como la pintura, la escultura, el dibujo, la
escritura…
Leon Battista Alberti escribe un tratado llamado “De
pictura” de 1436 en el que trata de dar reglas sistemáticas a las artes
figurativas. Lo puramente matemático se superpone a la visión experimental y a
las convenciones representativas heredadas.
Panofsky:
“Si queremos garantizar la construcción de un espacio
totalmente racional, es decir, infinito, constante y homogéneo, la “perspectiva
central” presupone dos hipótesis fundamentales: primero, que miramos con un
único ojo inmóvil y, segundo, que la intersección plana de la pirámide visual
debe considerarse como una reproducción adecuada de nuestra imagen visual.”
Pero no todos los artistas practicaron esta ciencia con
rigor, pues muchos otros artistas desde el siglo XV en adelante, cometieron
errores al aplicar las leyes de la perspectiva. Algunos de ellos no las
conocieron. Aun así son muy pocos los que escaparon a las ideas de la
monofocalidad y la estabilidad de la visión.
Esta concepción espacial renacentista no fue del todo
homogénea.
Una de las variantes es el Pasajes elevado, creado por
Joachim Patinir, y perfeccionado por los artistas flamencos y alemanes del
siglo XVI y XVII.
Esta variante surge de las experiencias teatrales: la caja escénica como
espacio ortogonal inmutable y los múltiples puntos de vista que hay en ella que
son observados por el espectador de la sala.J. Patinir “Caronte cruzando la laguna Estigia"
P. Brueghel “Cazadores en la nieve”
La visión desde arriba supera la norma de la
perspectiva ordinaria tal y como había recomendad Da Vinci “el punto de vista
debe estar a la altura de los ojos de un hombre de regular estatura”. El ojo se
sitúa en una posición elevada, y hace que el espectador contemple la escena
desde el aire.
Rafael “Los desposorios de la Virgen ”
2.6. ARTE UNDERGROUND
Underground, Outsider, Arte bruto, Arte intuitivo, Arte
Marginal, Arte singular…
Debate:
¿Qué es arte? ¿Por qué?
Creación al margen del mercado del arte. Fuera del sistema
¿Qué es un artista?
¿Quién es una artista?
¿Soy artista?
¿Todo lo que hay en el mercado es arte?
¿Todo lo que está fuera del mercado no es arte?
¿Artista es el que está fuera o dentro del mercado?
Por ejemplo: un tomate de huerta frente un tomate “Auchan”
No está en el mercado general / si está en el mercado
general
¿Todo lo que venden es fruta/comida?
Define fruta/comida
Manfred Gnädinger (1936-2002)
Fue un pintor y escultor
alemán que vivió como un anacoreta en el pueblo de Camelle, en la Costa da Morte (Galicia).
Trató de llevar una vida lo más simple y natural posible, elaborando esculturas
al aire libre cerca de la playa donde vivía y cuidando su pequeño jardín.
Durante el accidente del Prestige en noviembre de 2002, la mancha de petróleo
dañó sus esculturas. Se cree que el Alemán se dejó morir de melancolía y
tristeza.
José Cao Lata
Este hombre ha dedicado
casi toda su vida a fabricar esculturas. En los años sesenta José Cao trabajaba
junto a Asorey, su maestro, elaborando estas figuras, que son el reflejo de la
vida y la sociedad gallega. La expropiación de una tierra de su propiedad en
San Caetano, donde tenían sus obras, le afectó mucho, hasta el punto de que
tuvo que emigrar para intentar pagar de nuevo ese suelo, donde poder trabajar y
donde la gente pudiese adquirir alguna de sus esculturas.
Pasaron los años, y la única ayuda que tuvo para poder
seguir trabajando con la piedra fue de sus familiares. “El ayuntamiento no me
ofrece ningún tipo de ayuda”, asegura José.
Además, “pedí a Bugallo convertir esto en un taller museo,
ya que es historia de Galicia, y también de España, pero afirma no haber
recibido respuesta”.
“Los derechos humanos están desnudos”
Antonio Taboada
“Willy”
Enormes totems de madera, frágiles esculturas de plástico y
sus performances musicales siguen siendo un ejemplo de arte libre y original.
Mery Eis
José y Juan Palau,
Dionisio Cañas, Eulogio Reguillo, etc.
Métodos de documentación de una obra
Puesta en común:
Obras reproducidas mecánicamente,
Obras con reproducción manual. (Walter Benjamín)
Arte conceptual / Arte manual / Artesanía
¿Arquitectura? – Idea -
Ejecución
¿Dirección de cine? -
Idea - Ejecución
¿Coreógrafo? –Idea – Ejecución
¿Artes plásticas? ¿Artes visuales?
Ampliación de conceptos / disciplinas
2.5 ARTE Y JUEGO
“Todo juego es un sistema de reglas. Lo que da sentido a la regla es el deseo de jugar”. Roger Caillois, Los juegos y los hombres, 1958
Tradicionalmente considerado sinónimo de frivolidad por ser una actividad gratuita, el juego comenzó a ser reconocido como factor decisivo en el desarrollo de la civilización a partir de los trabajos publicados por Huizinga en los años treinta, especialmente el Homo Ludens. Desde entonces, psicólogos e historiadores no han cesado de descubrir aspectos insospechados en esta actividad de apariencia inocente. En los juegos y los hombres, Roger Caillois intenta una empresa audaz: proponer una sociología a partir de los juegos. “Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo” 1958
La obra consiste en un estudio sobre los juegos en la que propone una clasificación de los mismos en cuatro categorías, según el elemento que predomine en los mismos:
-La competencia (agón): o el instinto agonal que ya había tratado Huinzinga. Del griego para contienda o disputa, se relaciona con la competitividad y la igualdad de oportunidades creada artificialmente, como regla, como condición de enfrentamiento alrededor de una única cualidad: rapidez, resistencia, vigor, memoria, habilidad, ingenio… ejercicio sin ayuda exterior alguna. (Fútbol)
-El azar (alea): del griego juego de dados, implica la puesta en juego del azar en oposición conceptual al agon, que implica un cierto know how. Las decisiones no dependen del jugador sino de factores externos al juego mismo y a su reglamentación. En términos agonales implica retarse a uno mismo ante el azar como rival. (La lotería)
-El simulacro (mimicry): del latín in-lusio: entrar en juego, creer una ilusión a sabiendas. La regla se relaciona con el creer, con el desempeño de roles, con el disfraz, lo teatral. Se cumplen, como en todos estos cuatro instintos, las seis características del juego, pero en este caso concreto el simular es la regla básica (Jugar “a los piratas”)
-El vértigo (ilinx): del griego remolino de agua, el vértigo fisiológico en paralelo a un vértigo de orden moral, el riesgo, el espasmo, el trance, el pánico, el aturdimiento y cierta capacidad destructiva, sin objetivo por tanto salvo la subversión y el placer voluptuoso de la experiencia del límite. (Dejarse caer rodando por una ladera.)
Estos 4 instintos definen cuadrantes teóricos, que pueden virar hacia 2 tendencias de orden más general:
Paidia: la tendencia del caos, la diversión, la turbulencia y la entropía.
El Ludus: la tendencia al orden finalista y a alcanzar un estado de estabilidad sea duradero o no lo sea.
Clasificación/
Manifestaciones
|
1.Competencia (agon)
|
2. Suerte, Azar (alea)
|
3. Simulacro (mimicry)
|
4. Vértigo (ilinx)
|
PADIA
LUDUS
|
Ej.
carreras, luchas, atletismo (no reglamentadas)
boxeo,
esgrima, fútbol, billar, ajedrez, damas (competencias deportivas)
|
Ej.
rondas infantiles, cara o cruz
apuesta,
ruleta, loterías, casinos
|
Ej.
imitaciones infantiles, juegos de ilusión, muñecas, disfraces
teatro,
ópera, marionetas (artes del espectáculo)
|
Ej.
mareo infantil, sube y baja, maíz de oro
alpinismo,
atracciones de feria, esquí, cuerda floja
|
Formas culturales que permanecen al margen del mecanismo social
|
Formas institucionales integradas a la vida social
|
Corrupción del juego
|
|
1. Competencia
|
Deportes
|
Competencia
comercial, exámenes y concursos
|
Violencia,
deseo de poder, astucia
|
2. Suerte
|
Loterías,
hipódromos, casinos, quinielas
|
Especulación
bursátil
|
Superstición,
astrología
|
3. Simulacro
|
Carnaval,
teatro, cine, culto a la estrella
|
Uniforme,
etiqueta ceremonial, oficios de representación
|
Enajenación,
desdoblamiento de la personalidad
|
El arte es también una necesidad universal y, al igual que el juego, no es una necesidad práctica, primaria, ligada a la supervivencia, como por ejemplo alimentarse, sino únicamente espiritual, intelectual.
El juego evoca una actividad sin apremios, pero también sin consecuencias para la vida real. Se opone al trabajo como el tiempo perdido al bien empleado. En efecto, el juego no produce nada: ni bienes ni obras.
Esta manera de considerar el juego como opuesto a un contrario “real”, el trabajo, supone ubicar el juego al margen de la existencia. Hacerlo implica dos cosas de enorme importancia para la arquitectura: la primera es que el juego necesita un espacio específico donde pueda llevarse a cabo, la segunda es que su temporalidad también se suspende con respecto a todo lo que no es juego. Por tanto en el juego se produce inevitablemente una condición espacio-temporal de isla regida por una serie de reglas muy determinadas.
Podría argumentarse que, cada vez más, con la ya prácticamente culminada transición desde un régimen industrial, termodinámico y material a otro postindustrial, cibernético o en red, e inmaterial, no resulta tan sencillo separar el juego del noruego, es decir del trabajo, y esto tanto desde el punto de vista espacial como temporal.
El clásico sobre el espíritu lúdico del holandés Johan Huizinga Homo Ludens, publicado en 1938, comienza estableciendo la genealogía del sujeto del que trata como una especie de evolución desde el homo sapiens, al homo faber, que no es otro que el artesano reconvertido en obrero, hasta el homo ludens o sujeto postindustrial beneficiario del estado del bienestar, un modelo socioeconómico actualmente, al parecer, en crisis definitiva.
Partiendo de la premisa de que la defunción del homo ludens (y por consiguiente del estado de bienestar como modelo de soberanía) no está exenta de intereses ideológicos bastante obvios, consideramos hipótesis de trabajo que defienden al homo ludens de esa defunción a la que el neoliberalismo le quiere someter a cualquier precio. El “pásatelo bien trabajando en lo que te gusta”, diluye por completo la frontera entre trabajo y notrabajo, llegándose a incorporar la lógica del juego dentro de la del trabajo, pero no al contrario.
El juego es libre: no se puede estar obligado a jugar.
2. El juego es una actividad separada: es una práctica acotada en límites de espacio y de tiempo precisos.
3. El juego es una actividad incierta: tiene un desarrollo no predeterminado y su resultado no puede conocerse de antemano.
4. El juego es improductivo: no crea bienes ni riqueza, ni elemento nuevo alguno, en todo caso puede producir desplazamientos de riqueza, sea material o inmaterial (dinero o prestigio, por ejemplo). Siempre se vuelve al punto inicial, no es ni entrópico ni acumulativo.
5. El juego es una actividad reglamentada: se suspenden las leyes ordinarias causales y se impone un nuevo conjunto de leyes, en este sentido todo juego es simulacro.
6. El juego es ficción: supone la conciencia de una falsa realidad asumida como regla, es decir, tomarse “en serio” el juego.
Daniel Chust Peters
Daniel Chust Peters (Sao Paulo, 1965) desde el año 1990 trabaja a partir de una única idea: representar sistemáticamente su taller. Como práctica artística aplico un método de trabajo desde hace diecisiete años:
1 - Tengo una idea: reproduzco mi taller
2 - No tengo ninguna idea: reproduzco mi taller
3 - Tengo otra idea: reproduzco mi taller
El hecho de tener ideas queda restringida en una sola.
La idea es la de mantener una sola idea a lo largo de los años.
Esta sola idea es la de reproducir mi espacio de creación artístico.
Reproduzco un espacio que ya existe para no idealizar uno nuevo.
Reproduzco mi taller que es el espacio más cercano y concreto que habito, en el
que paso entre 6 a 8 horas diarias. Es el taller porque le asigno esta función, y por
otro lado el taller del artista es significativo a lo largo de la historia del arte.
Por inercia y voluntad rehago continuamente la misma idea.
Si tengo otra idea me autocensuro reproduciendo otra vez el taller.
No es una obsesión ni una resistencia. Es una actitud de apreciación estética entre
el mantener una constante y la confrontación de multiples variables externas.
Cada reproducción del taller establece una complicidad entre el individuo y otros
organismos más complejos y abstractos como son Instituciones culturales tanto
públicas como privadas.
Las variaciones de cada reproducción son debidas a las relaciones, negociaciones,
espacios... que existen entre el artista y cada institución que condicionan tanto la
estructura física como el contenido de la obra.
http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=215
Aernout Mik
http://www.youtube.com/watch?v=b9WiQksFLVA
Uno diría que el universo de Aernout Mik es una recreación de lo absurdo, del sinsentido, de lo ilógico de las cosas. éste parecería que es su mensaje en un primer momento. Sus vídeos consisten en secuencias muy cortas y sin narración de absurdos y catástrofes. Sin sonido, las imágenes se van repitiendo en una secuencia sin fin; a lo sumo existen ligeras variaciones, pero se trata básicamente de la misma situación. Las figuras que intervienen son como personajes deshumanizados: en un entorno intencionadamente descuidado, sus gestos no son sus gestos, su contexto no es su contexto, sus relaciones no son sus relaciones... Son personajes o títeres de un ballet mecánico. A priori se diría que son imágenes extrañas, agobiantes, que responden a una estética exhibicionista del dolor, como si se tratara de una autocomplacencia adolescente por lo grotesco.
Thomas Huber
Thomas Huber (Zurich, Suiza, 1955; vive y trabaja en Mettmann, Alemania). De una manera absolutamente innovadora, Thomas Huber replantea la pintura y sus posibilidades en cuanto a la narración y la representación de la realidad. El artista explora "los vínculos indisolubles entre la imagen y el lenguaje", entre la imagen y el sonido, "la lucha entre la forma y el fondo". A través de las preguntas esenciales, que pueden parecer pequeños chistes, como "¿Qué tamaño debe tener el cuadro?" o "¿Cuándo hay que empezar a pintar, hoy o mañana?", Huber se cuestiona el papel de la obra y, por consiguiente, el del artista en el mundo actual. Sus cuadros, a menudo de unas proporciones monumentales, dan vida a un universo "distinto" en el que los personajes, los paisajes y las arquitecturas radicales existen en dos dimensiones, sin preocuparse por todo cuanto sucede en el mundo al que llamamos real. Si los artistas del Renacimiento encontraron, gracias a la perspectiva, un sistema que les permitía representar al mismo tiempo las cosas lejanas y las cercanas, Huber se propone representar todo cuanto sucede delante y detrás del cuadro, buscando un punto de contacto entre la visión del artista y la del espectador. Thomas Huber suele acompañar sus exposiciones con performances, una especie de conferencias en las que, mediante una ironía burlesca, explica detalladamente todo cuanto aparece en la obra. Huber trabaja sobre soportes de madera cuyo reverso deja a la vista, o bien directamente sobre las paredes, y sus instrumentos de trabajo son el pincel y la imagen informatizada
http://www.thomashuberart.com/paintings_recent.html
Xavier Veilhan es un artista multidisciplinar poseedor de un universo artístico muy personal, habitado por una heterodoxa gama de personajes, objetos y animales. A través de juguetes sobredimensionados o artilugios con cierto aire infantil, el componente lúdico aparece como elemento fundamental para acercarse a una realidad poblada de símbolos, metáforas y otras ambiguedades semánticas. Veilhan vuelve la vista hacia el pasado en un intento por deconstruir géneros e iconografías clásicas: la reinvención del retrato ecuestre, la conformación de un bestiario particular a partir de los cánones tradicionales, o la reconversión de la imaginería de la vanitas en objetos cercanos a la estética pop, son sólo algunos ejemplos de un trabajo que busca una comunión con el espectador en forma de experiencia global. La apropiación de elementos del pasado, lejos de una intencionalidad irónica, responde a un deseo enriquecedor del propio discurso artístico a partir del alejamiento de la realidad. Así, el mismo Veilhan ha declarado que su forma de acercarse a la historia del arte y el dibujo no debe ser entendida como mera cita, sino como instrumento del que se sirve para realizar su trabajo.
http://www.veilhan.net/
Vik Muniz
Vicente José de Oliveira Muniz, conocido como Vik Muniz es un artista visual que vive en Nueva York.
http://www.vikmuniz.net/
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