Tom Gerhardt
“Mud Tub”
Tangible Interface 2009
Alexander Reede
Celina Alvarado
http://celinaalvarado.com/?i=30
martes, 10 de enero de 2012
4.5. TIEMPO REAL, TIEMPO DIFERIDO, TIEMPO ENCAPSULADO
Antonin Artaud (1896-1948)
Se restablecerá una comunicación directa entre el espectador
y el espectáculo, entre actor y espectador, ya que el espectador, situado en el
mismo centro de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella.
El Teatro de la
Crueldad
4.4. MOVIMIENTO Y PALABRA
Bruce Nauman
“Eating My Words”
“Lip Sync” 1969
¿Qué es arte? ¿Lo que hay delante o lo que hay detrás del
marco? Y, sobre todo, ¿qué es arte? ¿Nada? “El arte se manifiesta de muchas
maneras. Una grieta casual puede tener una belleza irresistible. No hay que
cerrar ninguna posibilidad ni santificar nada”.
Esther Ferrer
Hablar por andar o andar por hablar
4.3. EXTENSIONES
Sterlac
(Australia) http://stelarc.org/?catID=20247
“Structure/Substance” 1990 http://www.youtube.com/watch?v=CpbUqfdEFiE
Marce.li Antúnez Roca
Rebeca Horn
“Köperfächer”
1972 (Performances II, 1970-73)
“Unicornio” 1971
Laurie Anderson
1947 “El arte del futuro es la extensión de los sentidos”.
“Talking Pillows” 1977
“Handphone Table” 1978
4.2. HUELLAS
C. Oldenburg.
Residual Objects, 1962
“Amo los objetos. Respeto los objetos […]. Los objetos
residuales se crean durante el desarrollo de la performance y durante la
repetición de las performances. La performance es el pensamiento principal,
pero bajo él hay un número de piezas subordiandas que deben ser aisladas,
recuerdos u objetos residuales. Al hacer una performance hay que tener mucho
cuidado con lo que debe ser descargado y lo que sobrevivirá por sí mismo.
Estudio lento y respeto pro las cosas pequeñas”.
“The Store” 1960
“Snapshot
from the City” 1960 con Patty Mucha
Dennis Oppenheim
“Posición de lectura para una quemadura de segundo grado”
1970
Usar el
cuerpo físico como vínculo físico para transmitir experiencias sensoriales, es
la premisa del estadounidense Oppenheim. En 1970 hizo el performance más
reconocido de su carrera, durante cinco horas se expuso al sol acostado en la
arena con un libro sobre el tórax, la mayoría del cuerpo había sufrido
quemaduras a excepción de la zona donde había reposado el libro. 
“Parallel Stress” 1970
Esta es una de las varias obras que marca un cambio en la
práctica de Oppenheim de la intervención radical en el paisaje que había creado
durante la década de 1960, que llegó a identificarse con el movimiento “Land
Art” o “Body Art”
Piero Manzoni
“Esculturas vivientes” 1961
Yves Klein
“Antropometría”
1960
Kazuo Shiraga
“Mud
painting” 1955
Antti Laittinen
“Walk the
line”
4 DE LA MATERIA A LO EFÍMERO. ARTE DEL SIGLO XXI
Libros:
“Corpus solus” Juan Antonio Ramírez. Ed. Siruela
“El espectador emancipado” Ranciere
4.1. EL CUERPO COMO MATERIA EN EL ARTE
1- Proceso
2- Arte-Vida
3- Espectador:
mirada
4- Arte
relacional
5- Cuerpo
Rechazo al arte convencional (sistema de representación)
Rechazo a la sociedad (burguesía)
Rechazo al arte institucional (mercado)
“El gesto para nosotros ya no será un momento fijo de
dinamismo universal: será decisivamente la sensación dinámica hecha eterna”. Futurismo
“Construir una obra implica la invención de un proceso para
ser mostrado. En ese proceso, toda imagen adquiere el valor de un acto.”
Nicolas Bourriaud
Hugo Ball
En Zúrich, fundó en una taberna el “Cabaret Voltaire”, cuna
del dadaísmo, lugar de reuniones políticas, conciertos y lecturas de poesía. En
1916 presentó ante el público del Cabaret Voltaire, el primer poema fonético de
la historia del dadaísmo: “Karawane”, consistente en articulaciones de fonemas
e interjecciones carentes de significación.
Alberto Greco
Movimiento Dito, manifiesto del 24 de julio de 1962
“El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñara
a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñara a ver nuevamente aquello que
sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo
deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva ala galería de
arte. El arte ivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con
la premeditación, que significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto
con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente,
conversaciones, olores, rumora, lugares y situaciones.”
Al identificar arte-vida se está cuestionando el objeto y su
mercantilización:
Isidoro Varcárcel
Medina “Ley reguladora del ejercicio, disfrute y comercialización del
arte”:
“Aunque el arte tenga frecuentemente un valor económico,
tiene también respetando ese derecho, y antes que otra cosa, un valor cultural.
[…] Por esta razón, y porque el arte es más un acto de un producto, el artista
sin más, el artista en sí, no puede vender sus obras, puede sólo
intercambiarlas, a la manera en que se intercambiarían esencias materializadas.
Y es también por una razón semejante por la que el artista que decide fabricar
productos comerciables, y que siguen indesligables de su básica componente
creativa, ha de someter su valoración no a los impulsos de un comercio
exclusiva y descaradamente monetarista, sino a una valoración diáfanamente
material, ya que lo que se vende es la materia y su oficio personal, y tales
entidades sí pueden ser valoradas con arreglo a cánones estrictos. Y si es para
vender para lo que el artista se profesionaliza, venda, pues el artista
profesionalizado y viva del fruto de su trabajo; pero venda con las reglas de
un comercio como los demás, controlado en proporción al producto material.”
La educación del des-artista, Allan Kaprow
“… pero también se desmitifica la figura del artista como
genio y figura de prestigio en una sociedad jerarquizada conforme a una escala
de valoraciones establecidos.
Aquellos que deseen ser llamados artistas, para que algunos
o todos sus actos e ideas sean considerados arte sólo tienen que dejar caer un
pensamiento artístico a su alrededor, anunciar el hecho y persuadir a otros de
que se lo crean. Eso es publicidad. Como ya escribiera Marshall McLuhan: el
arte es aquello con lo que puedes salirte con la tuya”.
Gunter Brus
Artista, pintor y dibujante austriaco, miembro fundador y
uno de los principales representantes del accionismo vienés.
“Mi cuerpo es la intención. Mi cuerpo es el acontecimiento.
Mi cuerpo es el resultado”
“Pintura en la cabeza” 1964
Rudolf Schwarzkogler “El acto total” 1969
La colección de David
Delfín, “Cours des miracles” presentada en la Pasarela Cibeles
David Delfín
René Magritte
Klaus Rinke
“Posiciones espaciales” 1972
3.6. EL ESPACIO EXPOSITIVO
Giuseppe Castiglione
“El Salón Cuadrado”
en 1865, en el museo del Louvre
Análisis de las transformaciones que se llevan a cabo en los
espacios sociales. Nuevos modos de entender el espacio expositivo y el mismo
objeto de arte. El plano estético del cuadro fue puesto en relación directa con
el lugar que lo contenía.
Galería Apolo, Louvre
Surgimiento del museo como lugar para la memoria y la
galería como no-lugar.
/
Lucio Fontana
“Concepto espacial” 1949
“Un cambio en la esencia y en la forma. Se requiere la
superación de la pintura, la escultura, la poesía y la música. Es necesario un
arte mayor de acuerdo con las exigencias del espíritu nuevo. La materia, el
color y el sonido en movimiento son los fenómenos cuyo desarrollo simultáneo
integra el nuevo arte.”
Fontana: “Hace tiempo, un cirujano que vino a mi estudio me
dijo que “esos agujeros” los podía hacer él perfectamente. Le contesté que yo
también sé cortar una pierna, pero después el paciente muere. Si la corta él,
en cambio, el asunto es distinto. Fundamentalmente distinto.”
Doris Salcedo
En la
Tate Modern
“Siempre oriento mi
trabajo hacia la experiencia de las víctimas y lo adapto al espacio que se me
ofrece; trato de combinar ambos elementos y mi intención es añadir al mundo la
perspectiva que le falta en genera”, explica la colombiana en la presentación
de la pieza en el Tate Modern.
Salcedo da rienda suelta a sus inquietudes con los centímetros que
fragmentan los cimientos de la vasta sala de exposiciones, y con los que la
artista simboliza el “agujero que hay entre la humanidad y la falta de
humanidad”.
Ai Weiwei
En la
Tate Modern 2010
“Sunflower Seeds” Esta
instalación está formada por millones de pequeñas pipas de girasol de porcelana,
aparentemente idénticas unas a otras pero totalmente distintas si las contemplamos con detenimiento.
Lara Armancegui
El trabajo de Lara
Almarcegui parte de un proceso de investigación sobre edificios abandonados o
en vías de transformación, descampados, huertas y espacios desocupados que, si
bien se insertan en el paisaje urbano, son habitualmente considerados como
ajenos al mismo. Partiendo de estos espacios elabora un proyecto que genera una
acción, una intervención directa, física, sobre el campo investigado, y que
dará como resultado una documentación gráfica de dicha acción. Restaurar un
mercado en vías de demolición, una investigación sobre huertas urbanas o la
publicación de una guía de descampados son algunos ejemplos de una labor
directamente ligada al trabajo de campo, que en la mayoría de los casos, supone
un importante alargamiento en el tiempo. El concepto de arquitectura como
elemento organizador del espacio prima sobre la consideración habitual de
adecuación arquitectónica al medio, dando prioridad a factores externos como
las distintas estrategias de poder desarrolladas en torno a la construcción y
la conformación del paisaje urbano.
Hotel Fuentes de Ebro es un proyecto realizado por Lara
Almarcegui en colaboración con Begoña Movellán en una estación de tren
abandonada de Zaragoza que, tras veinte años de cierre, se encontraba en
proceso de abandono. La razón de este cierre se debía al escaso interés
turístico de Fuentes de Ebro, un pequeño pueblo cercano a la ciudad de Zaragoza.
Durante una semana, Lara Almarcegui entró en contacto directo con la estación y
la preparó para convertirse en un hotel gratuito por un tiempo limitado. Una
intervención que responde al constante interés de la artista por la
arquitectura como elementos de racionalización, que se instala ene. Espacio
estableciendo una disciplina de ocupación. Asimismo, la arquitectura establece
límites espaciales, en contraposición con lo que queda al exterior. Mediante un
proceso deconstructivo, se trata de investigar los factores que posibilitan o
no la validez de este discurso arquitectónico. En este sentido, la aceptación
del público fue de tal calibre que las habitaciones disponibles durante el
desarrollo de la acción fueron ocupadas por completo. La acción artística cobra
de esta manera un marcado carácter social, en cuanto a la implantación de unos
modos de comportamiento a través de la redefinición del espacio, y sociológico,
por el carácter de investigación que revisten, en mayor o menor medida, todos
los trabajos de Lara Almarcegui.
Película documental “El cielo gira” 2004 Mercedes Álvarez
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